四十年来中国文学的变与不变 （2）

1984年，或是1985年，常常被一些作家、评论家视为新小说和新批评的历史元年，因为这时小说和评论似乎都有些新面孔出现。原先的小说写作，都是照着惯例在摹写。也就是说，人们对文学作品，都有一种心照不宣的固定理解模式。作家们照着这一模式写，读者们照着这一模式阅读。在写作与阅读问题上，有一种共同默契。但1985年前后情况有了改观，包括莫言等在内的一批小说家，试图换一种方式来写，他们希望照着自己理解的文学图式写作。当然，这种所谓的文学图式，综合、吸收了多元的文学资源，包括外国文学，尤其是像当时流行的拉美魔幻现实主义，卡夫卡的小说，日本川端康成的创作，苏联的《白轮船》《一日长似百年》，以及以往流行的中国现当代作家作品和作者自己的生活体验。总之，一批“稀奇古怪”的小说作品登堂入室。它们改变了原有的小说书写法则。作家们的聚焦重点，由“写什么”转向“怎么写”。文学评论这时也一改原来紧随作家作品的注解方式，比较多地撇开文本，探讨文学的本体问题，或更加抽象的语言问题。在一些批评家看来，语言已经不只是文学的工具，而是文学的构成。借用皮亚杰的理论，语言包含着能指和所指两种基本功能，而文学写作是一种能指的语言游戏。语言规则的改变，使得语言所包含的意味也变得无穷无尽。叙述在这一时期的批评概念中，不再是单纯的修辞手段，而是被赋予了小说美学的特殊品质，小说叙述学不仅贯彻于小说史研究，更是深入小说创作之中。

这些既抽象又具体的文学理论，成为批评实践和小说实验的有力支撑。全知全能的叙事和零度叙事，将小说叙事分解成全然不同的两个世界，由此引导着一批小说家们在自己的创作中实验。马原的小说，在这一阶段，得风气之先，有评论将他的小说实验概括为“叙事圈套”。其他像苏童的民国系列小说，将现实体验通过故事讲述传递出来。莫言“我爷爷、我奶奶”的叙述体，将传统的抗战故事改写成另类的家族故事。张炜的《古船》和《九月寓言》，开启了历史叙事的宏大篇幅。类似于这样的叙事作品，有评论称之为“新历史小说”。

如果说，小说实验和批评探讨仅仅是文学圈内少数人的自娱自乐，或许其影响也就到此为止，但像电影、电视这类大众艺术门类，也热情加入，其造就的社会影响几乎是盛况空前的。像电影《红高粱》《活着》《大红灯笼高高挂》等的出现，使得莫言、余华、苏童成为普通百姓追捧的明星人物。他们的小说，也走入寻常百姓家。由此，新潮小说的文学实验度过了艰难的尝试期，文学实验逐渐转变为一种文学常识，很少有人会怀疑莫言的小说不是小说，也很少有人会在新潮小说的文学合法性问题上继续争论。马原、莫言、余华、苏童、格非等一批作家作品的成功，意味着批评家们提出的文学本体论所涵盖的一系列观念、范畴，得以在创作实践中合理合法地存在下来。

市场大潮下的文化怀旧

20世纪80年代的文学探讨和文学论争，基本上都限制在思想文化领域，论争的方式也沿用了传统的论战方式。20世纪90年代开始，中国文学的生态环境进入另一个阶段。随着市场经济的启动，“文人下海”“文人经商”成为一个时期文学的真实写照。文学与金钱的关系，那么真切地在现实生活中凸显出来，不仅诞生了一批自由职业，包括书商、写手，而且一些世俗性的文学观念和文学创作也以低姿态呈现于文坛。王朔的《我是流氓我怕谁》《顽主》《千万别把我当人》等，以一种“痞子”自残姿态嘲弄精英文学的崇高。王蒙为此写过《躲避崇高》。而一些人文主义的拥护者对市场经济的世俗化取向和精神侏儒化姿态，进行了猛烈的批判，比如“人文精神”讨论、“二王之争”（王蒙、王彬彬）。曾有评论认为，这是20世纪70年代以来，有关文学价值的最大规模的一次论争。

随着市场经济大幕的开启，“后新时期文学”缓缓呈现。1992年，谢冕先生在一次研讨会上提出“后新时期”。差不多同时期，《钟山》推出“新写实小说”大联展，《上海文学》开设“新市民小说”栏目，《小说界》开设“70年代以后”专栏。这是市场经济背景下，中国文学的一种迟缓而真切的反应。与之前的文学论争不同，这一时期的文学改变原有的姿态，开始在市场经济的竞争中，寻找自己的位置。最明显的特征，是所有作家的产量明显提高。长篇小说成为新宠，一年的长篇小说出版量，差不多是20世纪80年代的总和。刘恒、刘震云、周梅森、铁凝、贾平凹、池莉、林白等一批作家以写实的手法，将一种新现实展现于文学世界。诸如《一地鸡毛》《烦恼人生》《一个人的战争》等，呈现出社会生活的新状态。尤其是贾平凹的《废都》，将人性危机与都市生活对照书写，引发社会的广泛关注。这时的文坛新人是一批“70后”作家，卫慧、棉棉这两位有着象征意义的“美女作家”，贡献出她们的长篇处女作《上海宝贝》和《糖》。如果说，此前的很多作家在创作中涉及金钱与精神生活的关系时，大都表现得犹犹豫豫、不知所措的话，那么卫慧、棉棉的作品，对金钱与精神生活的关系表现得极其干脆利落，她们一点都不忌讳谈论金钱的问题。另外，在张贤亮、贾平凹、王安忆等作家笔下，男女之间的情爱还带着某种情感的光环，而落到卫慧、棉棉的笔下，情爱是那么纯粹、开放，不再拖泥带水、东拉西扯。这种物质主义的“身体写作”是当时中国文学遭遇的重大变化。文学批评也增添了诸如“70后”“身体写作”等概念，尤其是年龄，别开生面地成为文学批评中的一道风景，诞生了“70后”“80后”等概括方式。

由于突破了金钱与情爱的限制，20世纪90年代的文学空间变得无限开阔。有人说，这是回归个体后，文学书写最彻底的一次解放。散文是这一时期最为活跃的文学见证。余秋雨的《文化苦旅》开启了文化散文的黄金时代。史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、王小波的《我的精神家园》等，都是这一时期大散文的代表作品。此时此刻，这些作家不约而同地迷恋于过往岁月，他们沉湎于某种情绪，看不惯眼下的滚滚红尘，这或许就是所谓的文化怀旧吧。王安忆的《长恨歌》描写了一位上海名媛的悲剧故事。或许作者的用意不在于怀旧，但阅读的意趣有意无意都指向老上海的洋场、名媛、咖啡馆等昨日风景。与喧嚣的20世纪90年代现实生活相对照，历史的空间舒缓悠远，充满诗情画意，给人以无限的遐思。过去有情调的生活，成为今天粗鄙生活的对照。从前慢，慢得让人留恋，而今快，快得让人无法辨识。《长恨歌》无意间触碰到城市生活美学的特殊一角。

与绝大多数乡土生活的文学书写不同，城市应该有城市的气息，它独特的空间和标志性的地标景观，都曾引发人们的思考。20世纪90年代市场经济给中国社会带来的城市化进程，引发越来越多的写作者对城市生活的方方面面投入关注。当然，中国城市不只是由上海来代言，还有北京、天津、成都、西安、南京、广州、武汉、长沙等。像北京的文学记忆中，因为王朔的《动物凶猛》等作品，而让人注意到部队大院生活。武汉的方方、池莉，广州的张欣，南京的叶兆言、韩东，苏州的朱文颖，长沙的王跃文等，每座城市似乎都在寻找自己的文学代言。那种没有地名的文学城市时代快要结束了，在20世纪90年代的文学世界中，每一座城市都急切地渴望拥有自己的文学名字。